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雜技劇必須在戲劇理論框架內(nèi)，以雜技為主體語(yǔ)匯，將技術(shù)與劇情融合。既要根據(jù)劇情尋找適合的技術(shù)、研發(fā)新的技術(shù)，也要設(shè)計(jì)合理的劇情，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與戲劇的彼此成就。

雜技劇是一個(gè)新生劇種，它在傳統(tǒng)雜技表演基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，不僅滿足了當(dāng)下觀眾越來越高的審美需求，也為雜技藝術(shù)的傳承與發(fā)展開辟了新的道路。然而，傳統(tǒng)雜技表演并不因敘事而誕生，單純的、未經(jīng)整合的傳統(tǒng)雜技表演無法滿足戲劇的敘事需求，因此，雜技劇創(chuàng)作必須處理好技術(shù)與劇情的關(guān)系。

雜技劇用雜技講故事，具有文學(xué)性、故事性和綜合性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。雜技劇創(chuàng)作須在戲劇理論框架內(nèi)，以雜技為主體語(yǔ)匯，將技術(shù)與劇情融合。具體來說，就是要從劇情、技術(shù)兩方面同時(shí)著手，用對(duì)位法、排除法、融合法等對(duì)每個(gè)章節(jié)的劇情與技術(shù)進(jìn)行解構(gòu)與匹配，既要根據(jù)劇情尋找適合的技術(shù)、研發(fā)新的技術(shù)，也要設(shè)計(jì)合理的劇情，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與戲劇的彼此成就。

有時(shí)為了保證“技”的呈現(xiàn)，還需對(duì)劇情進(jìn)行合乎邏輯的調(diào)整。比如，在2019年創(chuàng)排的《戰(zhàn)上海》中，為展現(xiàn)男女雙人爬桿這項(xiàng)技術(shù)，我們?cè)诘谌弧爸侨∏閳?bào)”里特別設(shè)計(jì)了一場(chǎng)“戲中戲”，將激越奔放、具有個(gè)性的探戈舞步和高難度爬桿技術(shù)整合，在合乎情理的前提下增加劇目的華麗色彩。在2021年創(chuàng)排的《大橋》第一幕“荒灘扎營(yíng)盤”中，一場(chǎng)工友聯(lián)歡會(huì)的存在，讓頂桌子、變臉、晃管踢碗、轉(zhuǎn)毯等原本不好呈現(xiàn)的技術(shù)有了合理的展示理由。又如2023年創(chuàng)排的《先聲》第一幕中踩著繡球出場(chǎng)的丑婆子，2017年創(chuàng)排的《渡江偵察記》第三幕里侯府舉行婚禮唱堂會(huì)時(shí)戲班表演的“跳板蹬人”……總之，要在遵循戲劇邏輯的前提下，讓“技”真正成為雜技劇的主要語(yǔ)言。

雜技劇創(chuàng)作要避免為技術(shù)而技術(shù)，每一個(gè)技術(shù)的使用都應(yīng)為突出全劇主旨發(fā)揮作用。如在《戰(zhàn)上?！分?，繩梯表現(xiàn)的是蘇州河河畔的激戰(zhàn)，對(duì)南獅梅花樁技術(shù)的化用是為表現(xiàn)我軍偵察小分隊(duì)夜渡蘇州河時(shí)的險(xiǎn)象環(huán)生。《大橋》“舍身救沉井”一幕，通過新創(chuàng)的空中技術(shù)再現(xiàn)了搶險(xiǎn)隊(duì)員在驚濤駭浪中作業(yè)的情景。技術(shù)是雜技劇的主要“表意符號(hào)”，圍繞主題和規(guī)定情境的需要而對(duì)技術(shù)進(jìn)行提煉、解構(gòu)，還可以賦予同一種技術(shù)以不同含義。以集體爬桿這一技術(shù)為例，在《大橋》里，我們通過對(duì)演員桿上技術(shù)動(dòng)作、節(jié)奏與形象的整體設(shè)計(jì)，用它來展現(xiàn)建橋工人的豪情壯志。而在《先聲》中，我們將它與黃顯聲等人在密林深處苦練殺敵本領(lǐng)的情境勾連，要求演員帶“槍”上桿，以此塑造抗聯(lián)將士的英勇形象。經(jīng)過解構(gòu)重組，擁有了意味和情境的技術(shù)產(chǎn)生了神奇的魔力，成為觀眾對(duì)整部劇的“記憶點(diǎn)”。

對(duì)任何戲劇形式來說，如果不能以情動(dòng)人無疑就是失敗的，雜技劇亦是如此。雜技劇要想引起觀眾的普遍共鳴，必須注重精神與情感的表達(dá)。無論是寄情于景還是借景抒情，創(chuàng)作者只有動(dòng)情了才能創(chuàng)作。正如俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰所說，藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)了的感情的傳達(dá)。無論是紅色革命歷史題材雜技劇《渡江偵察記》《戰(zhàn)上海》《先聲》，還是工業(yè)題材雜技劇《大橋》，每部作品背后都是一段厚重的歷史，都有鮮活的人物和故事，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)歷史的學(xué)習(xí)和了解，對(duì)崇高信念和偉大精神力量的感悟，是這些作品感動(dòng)觀眾的前提。而在現(xiàn)實(shí)題材雜技劇《天山雪》中，我們將創(chuàng)作的目光對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下生活，嘗試塑造身邊真實(shí)可感的人物角色來打動(dòng)觀眾，劇中的人物和事件都可以在生活中找到原型。我們希望這部作品除了有史詩(shī)般的質(zhì)感和難以逾越的高超技藝，還能傳遞出豐富細(xì)膩的情感。

情感貫穿著藝術(shù)活動(dòng)的始末，一部雜技劇想要將情感成功傳遞給觀眾，不僅要導(dǎo)演心里有感動(dòng)，臺(tái)上的演員也要有感動(dòng)。這就要求雜技劇演員不僅要展現(xiàn)各類高難度技巧，還應(yīng)進(jìn)入人物的思想，挖掘角色內(nèi)心深處復(fù)雜而私密的情感，在完成高超技藝的同時(shí)賦予人物深刻的思想內(nèi)涵。這對(duì)今天雜技劇演員的綜合能力素質(zhì)提出了很高的要求。

我在創(chuàng)排雜技劇的過程中，用不斷提問的方式讓演員積極思考，希望通過說戲、示范，讓演員對(duì)劇情、歷史、角色，對(duì)劇中規(guī)定情境有所了解，讓他們?cè)谛睦锝撆_(tái)詞，賦技術(shù)以情感。演員們也非常努力，他們有了解劇情的愿望，有自主表演的意識(shí)。無論是《渡江偵察記》中為了掩護(hù)劉四姐、保護(hù)江防圖而犧牲的老班長(zhǎng)，還是《戰(zhàn)上?！分性谔K州河河畔冒著槍林彈雨、用生命換取這座城市完整的連長(zhǎng)江華，抑或是《先聲》中在山坡上期盼兒子回家的母親，《天山雪》中懷揣青春夢(mèng)想不辭而別的上海知青玉蘭，在劇中都奉獻(xiàn)出精彩表演，印證了今天雜技人的無限潛力。

藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)伴隨著遺憾，精品需要不斷打磨。今天的雜技劇在創(chuàng)作理念、劇目?jī)?nèi)容和表現(xiàn)形式以及對(duì)綜合藝術(shù)的運(yùn)用等方面，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，但雜技從單個(gè)節(jié)目、主題晚會(huì)，迅速發(fā)展到今天集文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、服化道、聲光電、高科技舞美技術(shù)為一體的綜合舞臺(tái)表演樣式，才僅僅經(jīng)歷二十年時(shí)間。雜技劇的創(chuàng)作尚未形成成熟的規(guī)范形態(tài)，還處于探索成長(zhǎng)期，有待我們?nèi)ダ^續(xù)實(shí)踐。

（作者：李春燕，系原南京軍區(qū)政治部前線文工團(tuán)代理團(tuán)長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)編?。?/p>

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