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【耳間的中國】

在中華民族有聲文化的百花園中，有一朵燦爛奪目的花朵——侗族大歌。其優(yōu)美的旋律、自由的節(jié)奏、自然天成的和聲，體現(xiàn)了東方獨特的音樂形態(tài)、審美意識和思維認知方式。10月18日，在中國工藝美術(shù)館（中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館），來自貴州侗族大歌之鄉(xiāng)的少年兒童，為出席第三屆“一帶一路”國際合作高峰論壇的外方領(lǐng)導(dǎo)人夫人，歡快地唱起《陽雀歌》，純凈的天籟之音深深打動了各位來賓。

侗族是我國南方的一個古老民族，學界通常認為其是古代百越的一支。雖然缺乏文獻記載，但侗族有自己的語言。侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支?；诙闭Z的侗族大歌是在民族接觸和融合的過程中逐步形成的。

最早關(guān)于侗族大歌的文獻記載是宋代《老學庵筆記》中的描述：“辰、沅、靖等蠻、仡伶農(nóng)隙時，至一二百人為曹，手相握而歌?！逼渲械摹柏盍妗本褪嵌弊逑让竦淖苑Q。清光緒年間的《凝秀庵記》記載：“前者唱于而隨者唱喁，連袂而歌，于蔫喁如眾樂，皆作八音備，舉合材中，無一非能鳴者焉，彼天地間亦何嘗有寂境耶?！边@里的“于”和“喁”是高低音相合之意，是早期有關(guān)侗族大歌和聲的記載，現(xiàn)在被侗族人稱之為“嘎老”，“嘎”就是侗語中“歌”的意思，“老”是侗語中宏大而古老的意思。

和聲

西方音樂的多聲思維和技法是從9世紀末教會音樂中的“奧爾加農(nóng)”開始萌芽并不斷發(fā)展的，而中國的民間音樂，卻曾被國外音樂家和學者長期認為是單聲性的，沒有多聲部和聲。比如，德國人阿爾斯特在他1933年出版的《中國音樂》一書中說：“中國的民族音樂只是光光的一個曲調(diào)，沒有復(fù)音音樂?！绷硪晃晃鳉W音樂家格魯貝爾在其著作《音樂文化史》中則更為主觀地認為，中國“根本沒有多聲部的復(fù)調(diào)進行，更不必談和聲與和弦了”。

20世紀50年代以來，中國音樂家不斷深入民間，發(fā)現(xiàn)了各民族中流傳著豐富的多聲部民歌。中央音樂學院教授樊祖蔭在其《中國多聲部民歌概論》一書中，就記錄了23個民族的多聲部民歌，其多聲思維方式與形態(tài)特征與歐洲音樂存在很多區(qū)別。其中，侗族大歌是中國較早被發(fā)現(xiàn)和被國際認可的一種無指揮、無伴奏的自然多聲部合唱音樂，其獨特而極富藝術(shù)感染力的演唱方式、調(diào)式、多聲形態(tài)、節(jié)奏等受到國內(nèi)外音樂界廣泛關(guān)注、重視與研究。2009年，貴州侗族大歌被列入聯(lián)合國教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

從演唱方式上看，學界普遍認為，侗族大歌有“一領(lǐng)眾和”“眾低獨高”的特征，一般分為兩個聲部，不同聲部有特定稱謂?！案咭舨俊狈Q為“所滂”，民間也稱作“雄聲”，一般由兩到三位歌者輪流領(lǐng)唱；“低音部”稱為“所吞姆”，民間也稱作“雌聲”，一般由多位歌者和唱。傳統(tǒng)上，侗族大歌一般是同聲合唱，根據(jù)音色分別稱為男聲大歌、女聲大歌與童聲大歌，后來也出現(xiàn)了男女混聲的合唱形式。

從調(diào)式上看，侗族大歌多數(shù)采用以羽、宮、商、角、徴五個音（分別對應(yīng)la do re mi sol）為骨干的五聲羽調(diào)式為主要調(diào)式，以“l(fā)a”為主音。比如，低聲部常會在“l(fā)a”上持續(xù)很長時間來模仿溪水淙淙的流淌聲。但與常規(guī)民族五聲羽調(diào)式不同的是，侗族大歌中的“徵”音不是非常穩(wěn)定，高音“sol”略低，而低音“sol”略高一點。有學者認為，這一方面使侗族大歌的旋律大多數(shù)內(nèi)收在一個八度內(nèi)；另一方面，不穩(wěn)定的“徵”音也常作為裝飾音來豐富音樂色彩。也有學者認為，這是“調(diào)式偏音”現(xiàn)象，即古代音律中的“變徵”，比如在角-徵這個小三度的音程之間加上一個音，使五聲調(diào)式得到擴大。

從多聲形態(tài)上看，侗族大歌主要包括多聲織體與和聲兩個方面。織體是指我們在樂譜上看到的音樂的形態(tài)化呈現(xiàn)，比如旋律+伴奏，或者在主干旋律基礎(chǔ)上又支流出另外的副旋律等。侗族大歌的多聲織體大多采用分聲部式支聲型與持續(xù)音襯托式主調(diào)型兩種形式。前者兩個聲部基本以相同節(jié)奏進行，時“分”時“合”；后者由領(lǐng)唱聲部演唱主旋律，合唱聲部用主音持續(xù)不斷的持續(xù)音作為襯托。在和聲音程的運用上，侗族大歌通常采用三度尤其是小三度為多。比如角-徵，羽-宮，體現(xiàn)了人類對協(xié)和穩(wěn)定音程的審美共識。值得注意的是，侗族大歌中偶爾也會出現(xiàn)一些不協(xié)和音程，比如大二度，而即使采用和諧音程，不同歌者演唱的和聲效果從西方古典音樂的角度來看也未必非完全和諧，甚至偶爾有類似“走音”的聽感，但在侗族群眾看來，這都符合心目中的“和諧之聲”。

從節(jié)奏上看，侗族大歌也與西方復(fù)調(diào)音樂較為規(guī)整的節(jié)拍不同，常將自由性類型（散板）與勻整性類型交替運用，即使在勻整性類型中也常常頻繁變換節(jié)拍形式，構(gòu)成了侗族大歌抒情優(yōu)美、自然樸素、自由細膩的旋律風格特征。

音律

音樂旋律主要通過音高變化給人帶來不同的情感共鳴。音高的感知主要有兩個聲音的物理量，一個是基頻，一個是共鳴形成的泛音。侗族大歌主要通過歌唱者聲帶振動形成的聲音基頻變化產(chǎn)生音樂旋律。人類在長期演化中，聲音作為媒介形成了語言，語言表達中情感的延伸是音樂產(chǎn)生的基礎(chǔ)，兩者關(guān)系密切。在音樂感知中，倍頻是全人類都具有的對音高的認知能力。在樂音體系中，各音的絕對音高及相互關(guān)系稱為“音律”。但在一個倍頻中，民族及其文化的不同，音階的數(shù)目和音值有一定差異，形成了不同音律體系。

音律分為“自然音律”和“原生態(tài)音律”。自然音律需要用一個數(shù)學上的規(guī)律來描述，如“純律”和中國古代的“三分損益法”。但由于三分損益法有誤差，不適合旋宮變調(diào)，后經(jīng)明代數(shù)學家和音律學家朱載堉修正提出了“十二等程律”，即現(xiàn)代的十二平均律，可以用對數(shù)曲線來描述。原生態(tài)音律則主要基于人對音高的感知和認知。通過對中國不同民歌進行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，民族不同音律系統(tǒng)可能會有差異，和十二平均律的音階很難完全一一對應(yīng)。另外，我們聽到的民歌旋律都不是純音，而是復(fù)合音。因此，音律是一個感知系統(tǒng)，不能用一個簡單的數(shù)字結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來概括。

目前，受限于技術(shù)手段，學界對侗族大歌音律的研究仍存在一些不清楚的地方。比如，侗族大歌的音律是否能與十二平均律完全對應(yīng)？前文提到的“偏音”現(xiàn)象解讀是否準確？北京大學語言學實驗室依托國家社科重大項目，采用聲門阻抗儀、數(shù)碼錄音機、呼吸帶等先進設(shè)備對侗族大歌不同聲部的歌手分聲部同時錄音，全方位采集其演唱時的聲學和生理信號，并對其使用的音律開展科學的聲學分析及感知研究，力爭從技術(shù)上對侗族大歌的多樣性和復(fù)雜性進行科學解釋。

生態(tài)

一種文化的產(chǎn)生和形成都有其相適應(yīng)的生態(tài)環(huán)境，通常包括自然生態(tài)、社會生態(tài)和人文生態(tài)。

自然生態(tài)為侗族大歌提供了原始的素材。侗族主要分布在山川秀麗、叢林繁茂的貴州高原山區(qū)，以大散居和小聚居的形式居住在萬山叢嶺的壩子盆地中。在這種自然環(huán)境中，人們模仿自然界的蟬鳴鳥叫、松濤回聲。蟲鳴鳥叫的高音和潺潺流水的低音，自然構(gòu)成了侗族大歌高音和低音的不同聲部。因此，自然生態(tài)是侗族大歌多聲部和復(fù)調(diào)音樂的自然生態(tài)基礎(chǔ)。

社會生態(tài)為侗族大歌提供了堅實的協(xié)作機制。侗族的生產(chǎn)生活方式主要處于稻作農(nóng)耕文明的形態(tài)下，以村寨和家庭為基本生產(chǎn)單位，具有很強的集體協(xié)作精神。侗族歷史上形成的“款”是基本的社會建制。在這種建制下，侗族村寨以吊腳樓和廣場為中心的建筑結(jié)構(gòu)和布局，形成了侗族大歌的演唱環(huán)境。這一切構(gòu)成了侗族大歌組織集體活動的體制基礎(chǔ)。

人文生態(tài)為侗族大歌提供了深厚的文化底蘊。侗族對大自然充滿敬畏，信奉人與自然合一。這種人文思想構(gòu)成了侗族的思維方式、社會意識和音樂審美。

中華文明源遠流長，繁若星辰。在城市化進程加快的今天，侗族大歌原有的自然和社會生態(tài)發(fā)生了變化。為了更好地傳承和保護侗族大歌，除了采用高科技和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字人文的方法對侗族大歌加以記錄外，營造良好的語言和文化生態(tài)對于傳承這種有聲文化的重要性更為凸顯。

（作者：孔江平、陸堯，分別系北京大學語言學實驗室和中文系教授、研究員）