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飛天文化作為敦煌藝術(shù)的精華，代表著中國唐代壁畫的巔峰。我們印象中的飛天形象總是那么生機勃勃、色彩絢麗，但實際上，并不是所有飛天都仙氣十足。發(fā)源于印度的飛天，一路來到大唐盛世，這中間經(jīng)歷了種種變化。和佛教的載體之一——石窟藝術(shù)一樣，它有一條長長的“漢化”之路，直至盛極而衰。

早期的飛天有鮮明的印度特色

在佛教文化里，天宮中有這么一類小神，她們在天宮里飛來飛去，負責天宮雜事照顧天人。她們能歌善舞，每當佛祖講經(jīng)說法時，她們都會凌空飛舞，奏樂散花。

這個形象其實來源于婆羅門教的兩位小神靈——乾闥婆和緊那羅，前者是音樂之神，后者是舞蹈之神，同屬古印度佛教天龍八部護法神（佛教吸收了很多婆羅門教的元素，“招納”了對方的眾多天神，其中最有名的是觀世音菩薩）。

早期的譯經(jīng)者貼切地將這些小神譯作“飛天”，意思是“飛來飛去的神”，這個浪漫的名字一直延續(xù)到了今天。

印度飛天的形象比較復雜，在不同的時期具有不同特點。早期的印度飛天有鮮明的印度特色，男女飛天都穿印度傳統(tǒng)服飾，男性粗壯有力，女性勻稱動人，有的手持花盤，有的手持華繩，背生雙翅，和如今的飛天形象大相徑庭。

后來，印度受到希臘文化影響，一度出現(xiàn)了帶著翅膀酷似丘比特的童子飛天，這一形象在犍陀羅地區(qū)（今阿富汗東部）比較常見，在如今新疆地區(qū)保留下來的一些佛教文物中還能看到希臘文化的影子。

印度佛教的高峰是笈多時代，此時的印度飛天終于沒有了笨重的翅膀，轉(zhuǎn)而用飄帶來表示飛翔（雖然還是很笨重）。

北涼時期的飛天以男性為主

飛天造訪中國的第一站是新疆地區(qū)，不過當時的新疆還沒有進入漢朝版圖，屬于西域地區(qū)。在今天新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)附近就能看到中國最早的飛天像，在當時屬于龜茲國?？俗螤柺叩娘w天龜茲特色鮮明，飛天面龐圓潤，身材健壯，一看就是龜茲人。同時有飄帶短垂，動感不強的缺點。不過克孜爾石窟有相當特殊的歷史意義——這里是中國石窟藝術(shù)的起點。

飛天正式進入中原是在北涼時代。北涼、北魏、西魏三朝是中國飛天藝術(shù)的萌芽期，這個時期主要還是在模仿西域模式。

敦煌莫高窟中有北涼三窟，反映出這一時期飛天的典型特征。北涼時期的飛天以男性為主，直到西魏才開始有男有女。

敦煌莫高窟272窟屬于北涼時期，可以看出很明顯的西域特征，包括暈染畫法和面相平圓、軀體短壯的人物造型，這都是一脈相承自西域的。

所謂的暈染畫法，指的是從邊線向中間暈染，在中間的高光處以白色來強調(diào)的畫法，優(yōu)點是可以突出人物身體的體積感。由于起源于印度，因此也稱“天竺遺法”。

北魏時期，飛天甚至多到令人“密恐”發(fā)作

等到北魏時期，飛天已經(jīng)開始出現(xiàn)漢化特征。要看北魏時期的飛天不用專程去莫高窟，在山西大同的云岡石窟就能看到成千上萬個飛天雕刻。

北魏工匠似乎尤其鐘情于飛天，幾乎到了步步皆能見飛天的地步，在某些地方飛天甚至多到令人“密恐”發(fā)作。

云岡石窟的飛天無論是服飾還是相貌，都已經(jīng)有了漢化的特征，包括服飾以及細長而非平圓的面部。這個時代的特點是，技法畫功傳自西域，形體動態(tài)源于中原，主打一個中西合璧。

隨后是北周到隋這一時期，該時期是飛天藝術(shù)的中期，我們對飛天漸漸有了自己的理解，具有鮮明的中國特色的飛天開始出現(xiàn)。順便一提，這個時候的飛天已經(jīng)基本以女性為主了。

此時西域的畫法在一定程度上被拋開，轉(zhuǎn)而使用中原傳統(tǒng)技法作畫。尤其是隋代，大一統(tǒng)王朝（雖然很短暫）帶來開放自信的胸襟完完全全的表現(xiàn)到了繪畫之上，飛天被大膽地描繪成或嫵媚、或娟秀的少女形象。造型也同樣大膽，袒胸、露背、赤足者有之，畫作熱烈而絢麗。十足的“更適合中國寶寶體質(zhì)的飛天”。

大唐飛天獨有的“松弛感”

隋朝之后的盛唐時期是飛天藝術(shù)的高潮，正如李白所寫：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行?！憋w天畫作中最出名的“反彈琵琶”舞姿，正是在盛唐時期所開創(chuàng)。在學術(shù)上，飛天藝術(shù)走向成熟的標志是“全面體現(xiàn)出多變的飛動之美”。

這對現(xiàn)代的影響很大，在很多相關(guān)的舞蹈表演中，“反彈琵琶”都作為一個標志性的舞姿出現(xiàn)?！胺磸椗谩逼鋵嵎从沉颂拼w天頗具盛名的一種元素——樂舞元素。在唐代的飛天畫中，往往有的凌空吹笛、有的反彈琵琶、有的鳳首箜篌、有的搏擊長鼓，組成了一支歡暢表演的交響樂團。

唐代飛天的另外一個特點是悠閑，很難看到唐代飛天急匆匆地飛行，她們往往是體態(tài)婀娜、神情放松，心情來了就隨手撒幾把花，有的則待在欄桿邊欣賞人間，正是“飄飄九霄外，下視望仙宮”。這就是大唐人獨有的“松弛感”。

也正是在唐代，飛天這種長長的仙氣十足的色彩絢麗的飄帶廣泛地出現(xiàn)，這種自然而輕松的飛行動態(tài)同樣是盛唐飛天所獨有的，相比之下，無論是西域飛天還是印度飛天都顯得多了幾分沉重之感。

盛唐之后，飛天也走上了程式化的老路

但很遺憾，宴席雖盛，終有散場之時。飛天藝術(shù)雖然極盡燦爛，但也終將逐步走向落幕。這正是萬物生亡的道理，其實飛天的危機早在盛唐之時就已經(jīng)有所顯現(xiàn)——程式化傾向越發(fā)明確，所謂的程式化傾向，在某種程度上也就是固化的傾向。

唐朝之后的飛天畫作格式雷同、題材相似，只剩下了技法上的不斷精進，缺少了盛唐那種變化萬千、時時創(chuàng)新的氣象，而且缺失了唐代飛天那種生機勃勃，歡暢淋漓的基調(diào)。尤其是元代飛天，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強，很難與盛唐飛天相比。

元代飛天往往習慣用云團表示飛行，全無騰飛之感，只是單純地被彩云托住而已，盛唐那種充滿想象力的藝術(shù)張力一去不復返。

飛天雖然在盛唐之后走向了衰落。但是正如《飛天在人間》一文所說：“她們并未隨著時代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪?，在新的歌舞中、壁畫中、工藝中，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。”文/韓愈